OAXACA / MÉXICO
MACO

ArtNexus
Nº 90, Volumen 12, 2013

En su proceso como artista (tal y como se puede apreciar en la exposición de su obra, curada por Guillermo Santamarina y exhibida en el MACO), Benjamín Torres dio en su trabajo un extraño salto entre la tercera y la segunda dimensión, es decir, entre los elementos que determinan un volumen y aquellos que se ajustan a una superficie. Digo que es extraño porque no parece haberse despojado de los atributos del espacio (y no quiero decir con eso que emplee recursos pictóricos), sino que, a pesar de trabajar en superficies más o menos definidas, encima los elementos y recorta los contornos de tal modo que sobra o falta algo que se destaca en la superficie, como un borde que la niega como tal. Al igual que en los mapas orográficos, la superposición se ve reducida a su propio dibujo: la montaña es su propia negación. El cuerpo está dicho en su abstracción; como cuerpo, acaba por ser contorno, y como contorno, el borde desde donde asir el abismo: el grosor mínimo que tiene como cuerpo, una superficie. Pero también está dicho en su ausencia; borrado, se convierte en espacio. No sé si en la trama que conforma la pieza 360 RPM (2001), rueda monumental armada con muletas, lo importante sea lo que no está, aquello que se escurre entre las muletas que quedan negadas en un cuerpo que se constituye de puntos y de líneas, que tiende en sí mismo al dibujo, a la ilusión de perspectiva en una superficie. En sus Moldes para gis (2005) está descrita la ausencia de un dibujo, de una escritura, de un cuerpo. En su vaciedad, aquella que conforma y define al gis inexistente, están el dibujo y la escritura del gis sobre el pizarrón, no la ilusión de una tercera dimensión sino su evidencia, peque y perturbadora, entre una materia y la otra. Es en esta negación, en su no decir los cuerpos en las superficies al cubrirlos, recortarlos o destacarlos, que dice (y consigue) una tercera dimensión en sus superficies. Está presente como alusión y como evidencia, en la potencia de las superficies de convertirse en cuerpos, como está implícito en el diseño que articula sus cajas de cereal (Sin título, 2007): el cuerpo está de por sí; al ensamblarlas, les confiere un espacio que tienen de por sí, aunque no lo ocupen (¿qué contiene, a fin de cuentas, una caja de cereal sin cereal?). Es un engaño, y no. Es una simplificación, o mejor dicho, una reducción de los cuerpos: la línea en el plano los enuncia. La falta, la ausencia, los pone en evidencia. En Diluvio universal (2009), Torres interviene un planisferio (que es a la vez plano y esfera, o mejor dicho, el plano de una esfera): esconde tras distintos tonos de azul el cuerpo de los continentes, que están y no están en su ocultamiento. (No han sido borrados sino cubiertos, pero ¿qué es borrar sino trazar de nueva cuenta un dibujo?). Borrar el dibujo lo dice al desdecirlo: es un rastro y un residuo. Hace algo semejante con una estampa que ilustra las aves, las omite, están enunciadas en el nombre que adorna la estampa que interviene: Aves. Están ahí en el contorno dejado, como dibujo negativo, en el lugar donde están (donde siguen estando) posadas sobre las ramas que ha dejado íntegras, como soporte de lo que no puede verse. (Bajo el planisferio ha dejado las banderas de los países asimilados al azul). Sólo el nombre de cada una puede ayudarnos a volverlas a ver, al hacer cotejo con sus despojos: sólo pueden verse de haberse visto antes, alguna vez, cuando todavía estaban ahí.

 

Al igual que con las masas continentales (y los países) en el planisferio y con las cajas de cereal, las aves son reconocidas en ese haber visto antes, en el catálogo aprendido del mundo. Es sólo en el reconocimiento de un mundo anterior que puede apercibirse su falta. Benjamín Torres lo vuelve a expresar con gran intuición y sencillez en su Eva dislocada (2011), díptico donde recorta la figura femenina de una ilustración para presentarla en dos campos separados (la ilustración y la figura), para decirla en su ausencia, pero también, para señalar la evidencia de su sombra, en el hecho que resulta al pegarla en una nueva superficie. Después de sus collages armados con la superposición de fotografías de un catálogo (Hundimiento, 2011) y de collages armados con páginas de revistas hechas tiras (Estática, 2011), Torres recurre en sus últimos trabajos a la impresión digital (sobre papel algodón), donde continúa trabajando con las tensiones entre superficies (como masas) que han definido su trabajo compositivo con una figura humana de Alex Gray en primer plano como signo de su dimensión abolida (High Performance, 2013); reproduce una imagen en negativo de unos danzantes como máscara (Luz Negativa, 2013) o niega la mancha de pintura blanca al reproducirla, negación de la negación, como fantasma de lo que ya no es (Nothing Feels Like…, 2013), todo en aras de una tautología que dice cuerpos celestes: cuerpo y cielo, cuerpos de cielo.

 

Ricardo Pholenz

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